潘祥辉 |“歌以咏政”: 作为舆论机制的先秦歌谣及其政治传播功能（上）
“心之忧矣，我歌且谣”( 《诗经·魏风·园有桃》) ，歌谣是最为古老的传播媒介，也是初民社会最为原始的舆论表达方式和载体。在林语堂先生看来，近代印刷报纸出现之前，所有国家都存在 “口头舆论”的表达，而最为重要的载体就是诗乐合一的 “诗歌”。“我们必须说，中国的新闻事业发端于诗歌的形式———即以精辟的诗句和民谣的形式记录公众对当时事件的看法，并以此保存了大量相关的资料，而彭思衍在 《中国舆论史概述》中也指出: “中国是先有口头评论然后有写作评论 不是起源于书面语的散文。[1]” 可见歌谣的历史远早于文字媒介，先有歌曲式评论然后有散文式评论。[2]” 从音乐社会学的角度看，歌谣作为一种社会现象，既是社会事实和社会情感表达的载体，也是一种在作者、演唱者、解释者和听众之间的 “交流 的形式” ，其传播能够对社会生活和个人产生重要影响。[3] 不仅在人类社会的初始阶段，即便是文字出现之后，歌谣仍然是重要的政治传播媒介，它有着其他舆论载体不可替代的传播功能。考察中西方的政治史和舆论史，可以发现歌谣在政治宣传与动员中发挥着重要作用: 从西方的宗教改革、法国大革命、苏联十月革命，到中国近代的太平天国起义以及当代的中国革命，歌谣都发挥着重要的宣传和舆论功能。
在中国，这种 “歌谣政治”可以追溯到先秦时代。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”( 《尚书·尧典》) 。先秦时代我们的先民中就已经产生了大量歌谣，《诗经》 305 篇便是其中的杰作。那么，先秦时代到底有多少歌谣? 由于没有完整地保存下来，我们只能根据后世典籍中的记载进行整理。这方面前人已经做了不少基础性工作。北宋郭茂倩所编 《乐府诗集》中的 《杂歌谣辞》中部分收录了从上古至唐贞观年间的歌谣，这或许是歌谣编纂史上第一次较为系统的整理。此后搜集古代谣谚 ( 包括歌谣和谚语) 的工作不乏其人，出现了南宋周守忠的 《古今谚》，元代左克明的 《古乐府》、刘履的 《风雅翼》、明代杨慎的 《古今风谣》《古今谚》、郭子章的《六语》、臧懋循的 《古诗所》等。署名杜文澜，编于清代咸丰年间的 《古谣谚》一百卷更是古代谣谚整理的典范之作。1949 年后，国内也出版了不少古代歌谣集，代表性作品如逯钦立编纂的多达 135 卷的 《先秦汉魏晋南北朝诗》 ( 中华书局，1983年) ，从先秦至隋代，凡歌诗谣谚，悉数编入，堪称集大成之作。
而专门针对先秦歌谣的整理汇编则为数不多，较有代表性的是 2014 年由刘立志编著的 《先秦歌谣集》( 南京师范大学出版社，2014 年) ，该书在参考整合前人汇编的基础上又进行了一些增删。据笔者统计，《先秦歌谣集》共收录了夏商周至秦代歌谣 560 多首 ( 条) ，其中包括无名氏作品 139 首，有名氏作品 101 首，《周易》中所载的歌谣箴言 151 条，以及 《诗经》中的风诗及雅诗 174 首。在每首 ( 条) 歌谣之后，该书皆有简明的案语，对其出处、意旨、载录情况、文字注释等择要作了摘录和说明。这为笔者研究先秦歌谣提供了一个良好的底本。
就先秦歌谣的研究而言，近代是一个高峰。受新文化运动的影响，1920 年代北京大学的一些学者发起了歌谣整理运动，创办 《歌谣》周刊，一方面抢救性地发掘和记录民间歌谣，另一方面也进行了一些系统研究。朱自清、闻一多、周作人、傅斯年、顾颉刚、胡适、钟敬文等都是其中有代表性的学者。由于先秦歌谣的主体是《诗经》，因此这些学者对先秦歌谣的研究也主要集中在 《诗经》上，他们敢于破除旧的思想桎梏，引入新的研究视角，另立了很多新说。如顾颉刚提出了 “《诗经》三百篇都是乐歌”的说法，朱自清对 “诗言志”进行了新的阐发。胡适则根本否定《诗经》的 “经学经典”的地位。“《诗经》并不是一部圣经，确实是一部古代歌谣的总集，可以做社会史的材料，可以做政治史的材料，可以做文化史的材料。” [4]闻一多在 《风诗类钞·序例提纲》中将历来研究 《诗经》的方法总结为三种: 经学的、历史的、文学的，他称这三种方法是 “旧的读法”，而他将自己倡导的新的读法称为 “社会学的” ，并希望 “用考古学、民俗学和语言学的方法”来研究诗经。[5] 这无疑启发了后来的研究者。在近代学者的努力下，持续了两千多年的对 《诗经》的经学研究、史学研究，以及文字考据研究，遂让位于 《诗经》的多学科研究，这种情形一直持续到 1949 年后。
1980 年代以后，随着学术视野的开阔，对先秦歌谣特别是 《诗经》的研究更是扩大到社会学、人类学、民俗学、美学、神话学等各种学科，涌现出的研究成果数以千计。但相对而言，从传播学和舆论学的视角对先秦歌谣的研究还十分匮乏。近人林语堂是为数不多的注意到歌谣与政治及舆论关系的学者。在 《中国新闻舆论史》一书中专列 “古代歌谣”一章论述歌谣与舆论的关系，但遗憾的是其对 “歌谣政治”的论述过于简略，时间跨度也非常之大，关于先秦歌谣的论述更是仅有寥寥数语。今人吕肖奂所著 《中国古代民谣研究》 ( 巴蜀书社，2006 年) 也是如此，书中所述多为汉代以后的歌谣，对先秦歌谣着墨不多，甚至将 《诗经》排除在 “古代民谣”的论述之外。可以说，我们对作为 “歌谣舆论”发端的先秦歌谣的研究还十分薄弱。从舆论学及政治传播的角度对先秦歌谣进行的研究，显然还有待深入。
那么，先秦歌谣是否具有舆论功能? 通过歌谣媒介传播的舆论又具有哪些特征?作为一种舆论机制，其发挥了怎样的政治传播功能? 歌谣舆论对当时及后世又产生何种影响? 这些问题都需要我们进行深入细致地剖析。
作为一种口传媒介，歌谣在人类早期的历史上起着重要的作用。世界上几乎所有国家最早出现的文学作品都是歌谣 ( 诗歌) 。中国的 “诗”与 “歌”上古都是可以歌唱的，所以 “诗歌”并称。“歌”与 “谣”的区别则主要在于是否入乐。杜文澜 《古谣谚·凡例》云: “谣与歌相对，则有徒歌合乐之分。而歌字究系总名。凡单言之，则徒歌亦为歌，故谣可联歌以言之，亦可借歌以称之，则歌固有当收者矣。讴有徒歌之训，亦可训谣，与讴谣之义相近; 唱可训歌，诵亦可训歌、譟有欢呼之训，呼亦歌之声，并与讴谣之义相近。故谣可借讴以称之，又可借吟、唱、诵、譟以称之，则讴吟之类亦当有收者也。”[6]可见，在泛指的意义上，歌谣可以作为一个通称，指在广大人群中口头传唱的歌曲，它既包括民歌、民谣，[7] 也包括士大夫或官方制作的乐歌。有些只带有节律性质的韵文作品也可以称之为歌谣。除了形式多样，先秦歌谣还有着鲜明的本土特征，这就是它的政治性和世俗性。这也使先秦歌谣很早就成为舆论的重要载体。
( 一)独具特色的先秦歌谣:现实性、大众性和政治性
作为一种口耳相传的传播媒介，中国先秦歌谣的一个最为突出的特征就是它的世俗性和政治性。如果我们将先秦歌谣放在一个跨文化比较的视野下来考察，它的这一特色就更加明显。印度史诗《梨俱吠陀》是印度最早的诗歌总集，总计有 1028 首诗，但里面大量的都是颂神诗、祭神诗。另一部史诗 《摩诃婆罗多》也是如此，具有浓厚的宗教神秘色彩。[8] 希腊的长篇叙事诗 《荷马史诗》也充满了传奇和神异色彩。日本的古歌谣则大多保存在 《古事记》和 《日本书纪》中，在 《风土记》《佛足石歌》《续日本记》《日本灵异记》《琴歌谱》《歌经标式》以及最早的和歌总集 《万叶集》中也有所保存。日本古歌谣主要以祭祀、恋情以及宫廷歌谣为主，世俗色彩与现实主义色彩都不浓，而政治性的主题，如中国 《诗经》中的那种批评社会不公、抵抗暴虐或呼喊自己不幸与痛苦的歌谣，几无所见。 [9]
相比较而言，中国缺少长篇神话或英雄史诗，因此先秦诗歌的篇幅都比较短小。但它有一个非常重要的特点就是它的世俗化色彩或现实主义色彩。《毛诗序》说: “诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”足见歌谣在先秦是言志抒情的媒介和载体。先秦歌谣中确实有不少贵族或宫廷作品，但不可否认，许多作品是底层民众所歌，描写的也多是他们的生活劳作，所思所想，因此十分世俗化。我们从 《先秦歌谣集》中所录的这些歌者的身份就可以看出其民间性与大众性。如 《筑台工人歌》《鲁国人诵》《野人歌》( 又名 《讥卫太子》) 《徐人歌》《渔父歌》《木客吟》《莱人歌》《成人歌》《舆人诵》( 《子产歌》) 《采葛妇歌》《采芑歌》《魏人诵辞》《魏邺民歌》《齐人颂》《越谣》《琴女歌》《长城歌》等。这些歌谣或以地域，或以某种职业为题名，并无具体作者，它们显然都来自民间，所歌的内容也都与民众的现实生活息息相关。《诗经》中的作品则更具现实主义精神，在十五 《国风》中，许多篇章是普通人心声的表达。所谓 “男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”( 《春秋公羊传·宣公十五年》何休注) ，世俗性和现实主义色彩十分突出。
与世俗化相关的另一个特点是先秦歌谣的政治性色彩较浓，或表达对政局的看法，或臧否政治人物，评论政治得失，先秦歌谣也因此成为一种政治舆论的表达机制。事实上，自上古三代开始，歌谣就具有了舆论表达功能。如相传为 《尧世民语》的歌谣 “青鸐鸣，时太平”，就是世人对帝尧在位时 “圣德光洽”的一种舆论呈现。而相传为夏代民谣的 《夏人歌》 “江水沛兮，舟楫败兮。我王废兮，趣归薄兮。薄亦大兮”，则通过歌谣表达了对夏桀暴政的看法。先秦歌谣与舆论及民情变化的关联最典型地体现在两首 《子产歌》上。据 《左传·襄公三十年》载，公元前 543 年，郑国贵族子产执政，大力改革，整改田地疆界和沟洫，并创立了 “以丘征赋”的制度。但从政一年，民众十分反感。他们通过歌谣表达了自己的看法: “取我衣冠而褚之。取我田畴而伍之。孰杀子产。我其与之。”不过，子产的改革在三年以后终见功效，民众获得了好处，开始理解子产，于是他们又用歌谣来歌颂子产的政策。“我有子弟。子产诲之。我有田畴。子产殖之。子产而死。谁其嗣之。”可以看到，百姓的反对与赞扬常常通过歌谣来表达，通过歌谣，民意也得到了非常好的呈现。
《诗经》中许多诗篇明确提到了 “作诗”或 “作歌”是出于政治目的。如 “维是偏心，是以为刺”( 《魏风·葛屦》)， “夫也不良，歌以讯之”( 《陈风·墓门》) ，“家父作诵，以究王讻”( 《小雅·节南山》)， “作此好歌，以极反侧”( 《小雅·何人斯》)，“矢诗不多，维以遂歌”( 《大雅·卷阿》)， “虽曰匪予，既作尔歌”( 《大雅·桑柔》) 等。在朱自清看来，这些歌谣的作意不外乎 “讽”与 “颂”。 “所谓‘诗言志’其实不出于讽与颂，且讽比颂多。在笔者看来，这种政治化的歌谣是”中国先秦不同于世界上其他国家古代歌谣的一个最为重要的特征之一。 [10]
为何与同时代的世界其他民族相比，先秦歌谣会表现出更为强烈的世俗性和政治性? 在笔者看来，这种特色可能和梁漱溟先生所讲的中国文化的 “早熟”，即没有宗教或以伦理代替宗教社会理性化程度较高有关。[11] 在《诗经》成书的时代政治上已具有相当的世俗化色彩， “民本”思想已然出现。《尚书·五子之歌》的 “民维邦本，本固邦宁”表现的就是这种民本思想。至周代， “敬天爱民”更成为一种基本的政治信条。柳诒徵先生指出: “周时虽无民主，而有民权。人民之钤制帝王，隐然具有一种伟大的势力。 [12]在 “民本政治”下，民人议政、民意咨询在当时并不是希罕之事，统治者十分注重民间的舆论和声音。孔子说: “天下有道，则庶人不议”( 《论语·季氏第十六》) 。那么天下无道，庶人议政则再正常不过。先秦政治歌谣中的很大一部分，或者是 “庶人议政”的产物，或者是公卿大夫代表民意及表达政治见解的产物。瞿同祖先生指出，历史上庶人歌颂毁谤的例子很多，关乎民生祸福的事情庶人总要歌之诵之，“执政者如果贤明纳谏，舆论也未尝不能影响政治。他们对于人民很看重并不加以忽视以为民之所归必昌民之所恶必败”。[13] 也正是因为对民间舆论的重视， “采诗观风”制度才会在先秦时代出现。与其他文明相比较，这种 “献诗 ( 歌) ”及 “采诗 ( 歌) ”制度无疑也是一种中国特色。《诗经》中的相当一部分作品就是来自于 “王官采诗”或 “列士献诗” 这已有许多论述可资佐证。[14] 在笔者看来为政治服务”的 “采诗观风”制度的出现，强化了中国上古歌谣的政治性。
歌谣的来源广泛，类型也十分多样。因此在歌谣类型的划分上，不同的研究者有不同的分类。法国著名诗人、文艺理论家布瓦洛 ( 1636 － 1711) 在他的 《诗的艺术》中将诗歌分为 “牧歌、悲歌、颂歌、商籁、箴铭、循环歌、迭韵律诗、风趣诗、讽刺诗、揶揄调、歌谣”等十余种。[15]近代周作人则将歌谣分为两大类: 儿歌与民歌。再将民歌分为 “情歌、生活歌、滑稽歌、叙事歌、仪式歌、猥亵歌”等几类。钟敬文 ( 1980 年) 则将歌谣分为六类: 劳动歌、仪式歌、时政歌、生活歌、情歌、儿歌。在 《中国歌谣》一书中，朱自清总结了古今中外对歌谣的不同分类标准，如可以根据音乐、实质、形式、风格、作法、母题、语言、韵脚、歌者、地域、时代、职业、民族、人数、效用等十五种标准来分类。他综合各家说法认为 “儿歌”与 “民歌”的二分法最为简洁。其中 “儿歌”又可以分为 “母歌”和 “儿戏”两类; 而“民歌”则可以细分为六类: 情歌、生活歌、职业歌、叙事歌、仪式歌、猥亵歌以及劝诫歌。[16] 显然，朱自清对歌谣类型的划分比较全面，但遗憾的是没有给政治性歌谣以应有的地位。今人吕肖奂在 《中国古代民谣研究》一书中则将古代民谣划分为 “风谣”和 “谶谣”两种。其中 “风谣”又细分为 “颂谣、怨谣和风土谣”三种。[17] 在笔者看来，这个分类简洁且较为符合先秦歌谣的实际。除了占古代歌谣三分之一强的风土谣（描述风土人情）与时政关联不大之外，颂谣、怨谣以及谶谣都与政治紧密相关，且是十分重要的舆论载体。笔者因此在综合各家观点的基础上将先秦政治歌谣划 分为三种类型：颂谣、怨谣和谶谣。这三种类型的歌谣也构成了三种重要的舆论机制。
所谓颂谣，就是旨在歌颂和赞美的歌谣。这种歌谣在先秦就已经出现了。如据 《尚书大传》所载的《即云歌》，相传为舜禅位于禹时，君臣互贺的唱和之作。全诗三章，由舜帝首唱、八伯相和、舜帝续歌三部分构成。《八伯歌》：“明明上天。烂然星辰。日月光华。宏于一人。”这显然是对尧舜美德的歌颂。《先秦歌谣集》中所载的《康衢歌》《尧世民语》《涂山歌》也是歌颂尧帝和禹帝的赞歌。
对忠臣、能吏的颂扬也是先秦歌谣中常见的主题。如《说苑•正谏》中所载的 《楚人歌》就是对一位谏臣的歌颂。楚庄王修筑层台，工程浩大，百姓不堪其苦， “大臣谏者七十二人皆死矣”，但一位名叫诸御己的“楚都郊外草莱之人”，挺身而出，冒死入谏，最后终于说动楚王“遂解层台而罢民”，民众于是作此歌颂扬他。 “薪乎莱乎，无诸御己，讫无子乎。莱乎莱乎，无诸御己，讫无人乎。”[18]据笔者对 《先秦歌谣集》一书所收录的无名氏作品和有主名作品中歌谣的统计，颂歌达30余 首之多。而《诗经》中的颂歌则更多。《诗经》中的“大雅”和“颂”诗中大部分多为颂歌，如《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》等五篇作品，分别赞颂了后稷、公刘、太王、王季、文王和武王的业绩，不吝溢美之辞。《诗经》中的颂歌多属 庙堂乐歌或官方乐歌，多出自公卿列士或乐官之手。“或颂帝王、歌天命，或颂战功、扬王威，或颂宴饮、赞嘉宾，其主要目的是为了周王统治的合理性寻求神学的支持，并借助于上帝的权威以慑服臣民，以永保周王之天下。[19]
怨谣是百姓的抱怨及对一些不良现象或政治人物的讽刺歌谣。如《侏儒诵》 (又作《鲁国人诵》）就是这样一首讽刺歌谣。据《左传•襄公四年》载：邾国、莒国联合攻打鄯国，鲁襄公命贵族将领臧孙纥率军救援鲁的附属国鄯国，不过却在狐骀这个地方打了败仗，损失较大。鲁国人因此作歌讽刺他为“朱儒”。歌曰：“臧之狐裘，败我于狐骀。我君小子，朱儒是使。朱儒朱儒，使我败于邾。” [20]歌谣既表达了民众对臧纥战败的讽刺，也表达了对国君用人的不满。笔者统计，在《先秦歌谣集》所收录的无主名作品和有主名作品中，怨谣的数量是最多的，达100多首。
怨谣在《诗经》中更是大量存在，张西堂先生称之为“政治讽刺诗”，并将它们细分为五类：一是咒骂统治阶级恶毒强狠的，如《鹑之奔奔》《北风》《黄鸟》 《鸱枭》；二是刻画统治者剥削贪婪的，如《葛屦》《伐檀》《硕鼠》；三是暴露统治者荒淫无耻的，如《啬有茨》《东方未明》《相鼠》；四是反映百姓怨恨劳役战乱的， 如《小星》《式微》等；五是讽刺贵族傲慢无能和贵族阶级的没落以及表现亡国悲哀的。[21]这些怨谣主要分布在《诗经》的十五国风中，在“雅”诗中也有出现。如《小雅•北山》抒发了歌者劳于王事而发出的不平之鸣，“大夫不均，我从事独贤” 怨刺役使不均。《十月之交》中诗人不满于当政者皇父诸人在其位不谋其政，只顾中饱私囊的行为，直斥“四国无政，不用其良”。[22]
在儒家学者看来，怨诗其实即是所谓的“变风’“变雅”它是王道衰微，礼崩乐坏时代的产物。从时间上来看《诗经》中的怨谣主要产生于西周末年的厉王和幽王时期及其以后。如“大雅”中讽刺厉王的诗有五篇，讽刺幽王的诗在《诗经》中则达四十多篇。[23]正是由于西周末年的政治较为昏暗，自君子大夫到平民百姓，多有愁闷不满，因此产生了大量的怨刺歌谣。“雅”诗中的怨谣多出自贵族文人之手, “风”诗中的怨谣则多来自民间，较为直接地反映了底层民众的思想和态度。
谶谣：政治性的预言和诅咒之歌
谶谣无疑是一种具有中国特色的古代歌谣。“谶谣是把谶的神秘性、预言性与谣的通俗流行性结合起来的一种具有预言性的神秘谣歌，是以通俗形式表达神秘内容并预言未来人事祸福、政治吉凶成败的一种符号，或假借预言铺陈的政治手段。’ [24] 从起源上看，谶谣起源于古老的咒谣。日本学者家井真阐述道："歌谣源于咒语构成的咒谣，神灵和祭祀者是歌谣存在的母体。神灵与祭祀者之间歌咏的咒谣大多是人与祭祀者，或者是具有祭祀资格的巫觋与祭祀者之间的对唱形式。”[25]著录于《礼 记•效特性》相传为神农氏时代的歌谣《伊耆氏蜡辞》“土反其宅。水归其壑。昆虫勿作。草木归其宅”其实就是一种咒谣。在笔者看来，咒谣产生于沃尔特•翁 (Walter J.Ong)所讲的“原生口语文化”（primary orality)时代，即前文字时代。这 一时代的人普遍认为词语具有魔力。[26]古人因此通过作歌来达到与神灵沟通、支配自然或表达某种意愿的目的。咒谣一旦带有了政治性，或者为政治集团所利用，它就成为一种谶谣了。如《殷末玉马谣》“殷惑妲己玉马走”显然就是一首谶谣，它预言了殷纣王的国破身死，[27]当中也表达了一种政治诅咒。
古人对谶谣的预言或神谕作用是十分看重的，正是因为迎合了社会的谶纬与迷信心理，因而谶谣可以形成广泛传播的舆论，对政治情势影响重大。在中国古代, 很多谶谣以“童谣”的名义出现。在二十五史中，有关历史政治事件以及自然灾害的谶谣，大约三分之二是“童谣”。[28]不谙世事的儿童所歌容易被看成是“天意的显示”或“蕴含天机”这更容易使人相信谶谣的灵验性。但实际上，童谣的来源很复杂。周作人《儿歌之研究》（1914年）引日本学者中根淑对“童谣”的解释云： “故童谣者，殆当世有心人之作，流行于世，驯至为童子所歌者耳。” [29]足见童谣并非儿童所作，而更可能是具政治目的的“人造歌谣”。《国语•郑语》载周宣王时的童谣“檿弧箕服”。实亡周国”歌谣预言褒姒误国，后来果然应验，但究竟何人，出于什么目的所作，已无从考证。[30]在《洗秦歌谣集》中，笔者统计的谶谣有26首, 占所有无名氏及有主名作品的十分之一左右，比之两汉以后的谶谣，其数量并不算多。
中国的“舆论”概念起源于先秦的“舆人之诵”。《左传•僖公二十八年》：“晋侯患之，听舆人之诵。”韦昭注：“舆，众也。”可见“舆论”实指一种众人意见与看法的公开表达。舆论学研究指出，舆论具有不同的信息形态，不同的信息载体与媒介就意味着不同形态的舆论。如陈力丹教授所言：“舆论是一种自在的社会信息形态，如果从这个角度考察舆论，那么有多少种社会信息的表现形态，就有多少种舆 论的表现形态。”[31]在《舆论学》一书中，陈力丹还提出了“艺术形态的舆论”这一概念，它指“公众自身以各种体裁的文学、音乐、舞蹈、绘画等艺术信息形态表达的意见倾向。”[32]显然，歌谣就是一种艺术形态的媒介。这种借助于歌谣媒介表达并形成的舆论，笔者称之为“歌谣舆论”，简称“歌舆”。
歌谣是舆论的晴雨表，借助歌谣来表达舆论或参与政治在现代世界十分常见。 如在18世纪40年代的法国，歌谣就是重要的舆论机制，它甚至构成了一种“地下媒体”。在法国君主专制社会危机不断的语境下，包括歌谣在内的“小道消息”大为流行，它一方面反映了人民对政治的不满，另一方面也反映了人们对政治信息的需求。[33]而在20世纪60 -70年代初，美国的民权运动中也出现了“抗议歌”这样一种表达不满和异议的舆论形式，它吸收了民间音乐以及爵士音乐等元素，取得了很好的宣传效果。相对于西方现代社会来说，中国的“歌舆”传统更加悠久，早在先秦时代，歌谣就已经成为一种舆论表达的机制了。
那么，先秦“歌舆”又具有哪些特征昵？在笔者看来，除了具有一般舆论的公 开性、广泛性、评价性等特征之外，先秦“歌舆”还具有一些自身的特色。
(一）口耳相传：鲜明的口传色彩
从传播学的角度看，歌谣是口传时代的产物，我们完全可以把它看作一种口头文学。如朱自清所言："歌谣起于文字之先，全靠口耳相传，心心相印，一代一代地保存着。它并无定形，可以自由地改变，适应。它是有生命的；它在成长与发展，正和别的有机体一样。” [34]先秦歌谣具备民间口头文学的基本特征，如大多是集体创作，具有集体性；一般反映普通百姓的生活和心声，具有一定的草根性。它基本上是韵文作品, 形式上最大的特点是有特殊的节奏、韵律、曲调、声律，而且随时可以配曲歌唱。
与文字形态不同，口头形态的歌谣传播是一个不断被加工的过程，因此几乎每首歌谣都会在传唱中变形。在后世书面语的记载中，同一首歌谣会出现不同的名称。 如前文提及的《子产歌》见于《左传》《吕氏春秋》等古籍，或题为《舆人诵》, 或题为《郑舆人诵二首》《子产诵二首》等。又如出自于《乐府诗集》卷57解题所引《琴集》的《士失志操》（又作《龙蛇歌》）至少有八个版本，文字各异。[35]显然，题名的差异说明它自先秦以来就一直在口头传播，并被后人不断加工。在朱光潜先生看来，这种传播中的变形其原因主要有两个：一是各地风俗习惯的差别；二是各地方言的差别。他认为，歌谣的变异体现其大众性。"歌谣在活着时都在流动生展。对于它的生命的维持，它所流行的区域中的民众都有力量。所以说它是属于民众的。”[36]这种变异性也反映了歌谣口头传播的特点。这种口头传播虽然会产生讹变，给后人的解读造成一定的困扰，但也不断赋予歌谣以生命力。正是因为口头传播，歌谣有时候反而不容易失传或损毁：《诗经》就是一个很好的例子。《汉书•艺文志》说：“凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。”《诗》因讽诵而传，也因讽诵而得以保全。口头传播赋予了歌谣以持久的生命活力。
歌谣不同于一般的口头表达，在于它是有曲调，且入韵的，这使歌谣传唱起来朗朗上口。如相传为《饶世民语》的歌谣“青鸛鸣，时太平”，它只有六个字，曲调我们已无从知晓，但“鸣”“平”押韵，显然增加了它的音乐性。陈力丹指出：“艺术形态的舆论所表达的公众意见或情绪倾向是相对间接的，但由于带有较强的情感性，因而能够比讯息形态的舆论更深刻地反映一个时期舆论的特征。”[37]这一点也适合于描述先秦时代的“歌舆”。
《诗经 59 41947 59 25086 0 0 6598 0 0:00:06 0:00:03 0:00:03 6598的入乐歌唱显然使之成为一种“艺术形态的舆论”。《墨子•公孟篇》 说“弦诗三百，歌诗三百”，这说明《诗经》各篇都是可以合乐歌唱的。实际上, 《诗经》中的风、雅、颂的划分就出于音乐的不同。尽管对于风、雅、颂的解读历来有各种说法，[38]但王国维所断言的“风雅颂之别，当于声求知”[39]得到了大部分学者的认可。如顾颉刚就认为“风”字的意义就是声调。所谓十五国风，就是十五国 的“土乐”。“雅”则是周王朝直接统治地区的音乐，代表了王畿的正声。“颂”则有“形容”的意思，它是一种宗庙祭祀用的舞曲。正是音乐曲调的不同，以及轻重急缓的不同，使风、雅、颂表现出不同的音乐特征。
当代音乐史家杨荫浏先生的研究进一步指出，《国风》和《雅》都出于民歌的体系或以民歌曲调为基础。他概括了《经诗》中的十种不同的曲式：1. 一个曲调的重复，如《国风•周南•桃夭》；2. —个曲调的后面用副歌，如《国风•召南•殷其雷》；3. —个曲调的前面用副歌，如《国风•豳风•东山》；4.在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分作一些局部变化，如《小雅•苕之华》；5.在一 个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，如《国风•召南•行露》；6.在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声，如《国风•召南•野有死麕》；7.两个曲调各自重复，联接起来构成一个歌曲，如《国风•郑风•丰》和《小雅•鱼丽》; 8.两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲，如《大雅•大明》；9.两个曲调不规则地交互轮流，联成一个歌曲，如《小雅•斯干》；10.在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，在其后，又用一个总的尾声，如《国风•豳风•九罭》。[40]
美籍华裔学者王靖献则从另外一个角度研究了《诗经》的音乐性。他认为《诗经》作为一种可以吟唱的歌谣，有着可以辨明的音响形态，歌者在歌唱时必须配合各种乐器所产生的节拍、音调与韵律。在《诗经》时代，主要的乐器是钟与鼓，因此《诗经》的音响形态取决于钟与鼓及其他乐器。王靖献还认为，帕里-洛德意义上的“口述套语”创作也存在于古代中国歌谣中。他运用帕里-洛德的“套语理论”分析发现《诗经》诗句总数是7284行，全句是套语的诗句是1532行，占《诗经》总句数的21%。其中《十五国风》的26. 6%，《小雅》的22. 8%的诗句是全行套语。41程式化套语的存在也从另一个方面证实了《诗经》的口述性和歌唱性。正如美国传播学者沃尔特•翁（Walter J. Ong)指出的：“在口语文化里，记忆术和套语，使人们能够以有组织的方式构建知识。” [42]显然“套语”增加了歌谣的可记忆性，这也因此扩大了《诗经》的传播力。
(三）"歌”无达诂：意义解码的模糊性
歌谣的艺术性固然可以增加"歌舆”的传播力，但也使它具有了相当的模糊性。 因为音乐语言和艺术语言总不如新闻语言单一明晰，因此就受众的解读而言，对歌谣舆论的理解有时会见仁见智。如先秦的《击壤歌》显然是一首具有政治色彩的歌谣。据《帝王世纪》载。帝尧之世，天下大和，百姓无事。有八九十老人击壤而歌: “日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝何力於我哉？ ”这首歌谣屡见于各种古籍，文本大同小异，但它到底是一首颂歌还是一首怨谣我们难以判断。历来对这首歌谣的理解就有“歌颂帝力”与“否定帝力”两种完全相反的说法。[43]显然, 这反映了歌谣意义理解上的模糊性。
这种模糊性在《诗经》中反映得更为明显。《诗经》的语言极富比喻性和象征性。正如《哥伦比亚中国文学史》中所指出的：“隐喻和其他形式的比喻语言在 《诗经》中随处可见，使得诠释者经常难以断定哪些诗句是隐喻性的，哪些属诗歌‘具体’的直叙。”[44]因此历来对《诗经》的理解见仁见智，所谓“诗无达诂”讲的 就是这个道理。如《诗经•魏风•园有桃》一诗，《毛诗序》云：“《园有桃》，刺时也。大夫忧其君国小而迫。而俭以啬，不能用其民，而无德教，日以侵削，故作是诗也。”朱熹《诗集传》也承毛诗序的解释，谓“诗人忧其国小而无敌。故作是诗”。 姚际恒的《诗经通论》说：“此贤者忧时之诗。”而日本学者家井真则认为这首诗是 “秋季丰收祭时男性向女性求爱的诗”。又如《诗经•小雅•车羣》一诗的主题《毛诗序》云：“《车羣》，大夫刺幽王也。褒姒嫉妒，无道并进，谗巧败国，德泽不加于民。周人思得贤女以配君子，故作是诗也。”朱熹《诗集传》则认为“此燕乐其新昏之诗。”而日本学者家井真则认为是一首歌咏与赐予人物丰收的女神的神婚之诗。各种解读，可谓见仁见智。汉代学者较为注重《诗经》的政治教化功能，将《诗经》的主题概括为“美”和“刺”两个范畴。如《毛诗序》所言：“夫《诗》者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野，时当惨黩，亦怨剌形于咏歌。”但这种“美刺说”也受到后世不少学者的批评，造成了学术史上的诸多争论。
因为歌谣意义的模糊性，在利用歌谣来进行政治沟通时就难免出现歧义和误解。 春秋时代诸侯国在重要的礼仪活动、公共场合或外交场合，都喜欢引诗，但不求甚解、断章取义的例子比比皆是。而在“赋诗沟通”的过程中，传播失灵的情形更是屡有出现。如《左传•襄公二十七年》所载：齐庆封来聘，其车美。孟孙谓叔孙曰： “庆季之车，不亦美乎?”叔孙曰：“豹闻之：‘服美不称，必以恶终。’美车何为？” 叔孙与庆封食，不敬。为赋《相鼠》，亦不知也。这里鲁国贵族叔孙引用《诗经》 来暗讽齐国之庆封，无奈庆封却不理解其中的含义，因此闹了笑话。这一方面当然是因为庆封的文化修养不够，另一方面也说明诗歌的沟通与理解上本身具有相当的模糊性，这是"歌舆”与其他形态的舆论传播不同之处。
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